el periodismo criollo

El lenguaje en el periodismo criollo
Hasta aquel día de 1950 el lenguaje aceptado en las redacciones era el que se expresa en lo que la Academia de la Lengua llama Norma Culta. Es el apego estricto a las normas y convenciones del idioma que hace posible, mediante la homogeneización, la búsqueda de comprensión por todos de los textos noticiosos. Pero se comprobaría después que esto no era lo adecuado para importantes sectores de peruanos que fueron ganados a la lectura con el uso de la jerga o replana.
Aquel título sobre la presencia del ejército de China Roja en Corea, "chinos como cancha", provocó gran impresión en un sector de limeños pero grandes sectores, quizá la mayoría, los que utilizaban ya aquella jerga en la coloquialidad se sintió comprendida, acompañada, unida finalmente a la vida citadina pues había un diario que recogía lo que pasaba más acá de la agobiante discusión política, de las sombras proyectivas de los expertos en economía, de las desgracias internacionales, etc.
Porque debe añadirse que el vespertino añadía a su liberalismo lingüístico un ejercicio de valoración noticiosa que tenía que ver más con percepciones totalmente populares (mùsica, artistas, romances, deportes, milagros, prodigios, dramas de la vida real, etc.) que con noticias consideradas relevantes por los otros. La otra prensa.
"Ultima Hora" tenía redactores muy jóvenes que habían recogido el lenguaje coloquial de la calle, de los colegiales, los ambulantes que comenzaban a instalarse, de los recién llegados a La Parada -zona obligada de tránsito para asentarse en la urbe. En ese tiempo un joven estudiante de Derecho, José Bonilla Amado, estuvo recluido por razones políticas en la antigua Cárcel de la avenida Wilson. Allí, con la ayuda de conocidos delincuentes (como el famoso José D´Unián, alias "Tatán") redactó sus primeros textos sobre el lenguaje de los delincuentes, la "jerga del hampa", que luego convirtió en su tesis para graduarse de abogado.
El texto de Bonilla se sumaba por supuesto a trabajos reconocidos de José Benvenutto, Pedro Paz Soldán, y una multitud más y en especial españoles. Trabajos posteriores entre los que destacan los de Martha Hildebrandt, Alberto Tauro del Pino, Miguel Angel Ugarte Chamorro abrieron el panorama sobre los peruanismos en el idioma. Pero más sugerente para nuestra visión resultó la útil recopilación de Bendezú sobre lo que llamó "jerga criolla" debido a que también acudió a los delincuentes para conocer de cerca ese vocabulario que busca encriptar significados y cambia y se renueva incesantemente.
En suma, los nuevos periodistas hacían lo que querían con el lenguaje, echando mano de todo aquello que pudiera servirles para mejorar su descripción o efecto deseado. Y si el titular podía contener humor, mejor todavía.
En ese mezcla de castellano mal hablado, jerga, nuevas voces, humor, préstamos de jergas de otros países,"Ultima Hora" se ganó su espacio propio en la historia del periodismo. Citemos por ejemplo "Con Piscolabis/pisqueños darán /serena a pueblo", "Depuración de firmas/acabará ipso pucho", "Canasteras tromes/vienen a mover/la redonda: noviembre", "Enjaulan muchacho/que es trome en chantajes", "Vela verde dijo mosco/ Del Prado a Ledesma", "Se dijeron zamba canuta/en congreso indio". Y en términos de humor pícaro podríamos citar el referido a una conocida vedette casada con un baterista: "Llegó Tongolole/con el que le toca el bongó"
Y así entre tropos, barbarismos, neologismos y todas aquellas formas idiomáticas que manejan los linguistas, el tabloidismo criollo terminó proporcionando su forma absolutamente peruana de ofrecer noticias sentando bases seguras para el periodismo chicha de hoy.
Pocos son los peruanos que no manejan esta especie de clave y para comprobarle proponemos la frase siguiente, recogida en una cantina limeña por el periodista David Hidalgo: "¡Mozarela: un par de cerbatanas bien helenas pero antes un trapecio andino para limpiar la mesopotamia!".
Los diarios Chicha deben estar al tanto de las nuevas expresiones so pena de retrasarse y perder el paso de sintonía con las nuevas generaciones de compradores. Poco ha cambiado desde aquellos años 50, salvo las voces ligadas a las recientes tecnologías y al mayor conocimiento del inglés ("se me borró el caset" por perder el concimiento); la televisión también influye sin duda en la ampliación del vocabulario chicha.
El distinguido lingüista Enrique Carrión, fue enfático cuando se le preguntó si esta jerga alteraba el lenguaje: "Mi opinión es que la jerga enriquece nuestro lenguaje, porque multiplica las dimensiones de la creatividad, vulnerando los patrones establecidos. Es un signo del ingenio de la gente y eso es bueno porque el ser humano demuestra que no es un simple cumplidor de un ritual ya trazado".
La televisión chicha
Los norteamericanos la llamaron "televisión tabloide" desde que los programas "talk shows" del precursor Phil Donahue y luego el escandaloso Jerry Springer causaron sensación y acaparon sintonías en los Estados Unidos. También TV Basura ("trashy reality television") y otros términos que evidencian la actitud severamente crítica de sectores de ese país.
La analogía con los "tabloides" se debe a la temática de los progranas, al estilo aquel de romper la barrera de lo informativo para trasladarse al puro terreno del entretenimiento introduciendo a las celebridades en una zona que describiremos sencillamente como "tabloide". "Estamos en la Década Tabloide" editorializó la revista Vanity Fair, recordando los casos de O.J. Simpson, Pamela Anderson, John Wayne Bobbit, Tonya Harding, Huh Grant y, por supuesto, Clinton y Monica Lewinsky.
¿Cuándo nació esta variante de la televisión? Recogemos un "Manifiesto contra la telebasura", que incluye definiciones útiles: " El término viene dando nombre, desde la década pasada,a una forma de hacer televisión caracterizada por explotar el morbo, el sensacionalismo y el escándalo como palancas de atracción de la audiencia".
"La telebasura se define por los asuntos que aborda, por los personajes que exhibe y coloca en primer plano, y, sobre todo, por el enfoque distorsionado al que recurre para tratar dichos asuntos y personajes".
Buscando sintonía, lugar en los ratings o medidas de teleaudiencia, no se dudó en Lima en abrir espacios para la televisión "basura" que pronto pasó a parecerse mucho a la prensa chicha incluso interactuando, retroalimentándose con ella pues los personajes centrales de ambos suelen ser los mismos.
Esta TV-.Chicha peruana ofrece tres variantes: la primera es la de programas de chismes, historias de famosos, personajes de mundo rosa, donde destaca actualmente la periodista Magaly Medina. La segunda, los conocidos De Conversación o en su título original de "talk shows" que es lo que se usa comúmente y tiene su mejor exponente en la abogada Laura Bozzo, reuniendo entre ambas los más altos niveles de sintonía. La tercera es la que ofrecen noticieros que se inclinan a la crónica policial en sensacionalismo franco; es el caso de "90 Segundos" que dedica largos minutos y escenas a hechos violentos y escandalosos.
(No debe ignorarse la presencia en Internet de periodismo amarillo de escándalo. El más conocido es Matt Drudge quien difundió el caso Clinton-.Lewinsky).
La información policial exagerada comenzó a cultivarse de manera sistemática en el Canal 2 y desde hace una veintena de años, debido, en parte, a la influencia de un periodista que impuso un tratamiento de corte sensacionalista al segmento noticioso. Fue el tiempo en que comenzaron a mostrarse cadáveres en la pantalla y a una agitada reportera que perseguía a sus entrevistados con tenacidad pocas veces vista.
La historia de los talk shows ha sido relatada por José Luis Vargas en un magnifico trabajo de Tesis sobre el tema. Allí vemos que no han pasado más de diez años desde que Jaime Baily inauguró "1900" en Canal 4, en 1989 -aunque hubo un antecedente en el programa de Jorge Henderson "Tal Cual" en 1993 que fue abandonado.
Vargas elaboró una lista de temas de talk-shows de la que ofrecemos sólo una muestra y que nos releva, nos parece, de mayores comentarios sobre su calidad: "Abandoné a mi hijo", "No creo en los hombres", "Me inicié en un prostíbulo", "Mi padre me violó", "Me acosan sexualmente", "Maridos borrachos", "Mi marido me hizo abortar", "Madres prostitutas", "Soy la tetona del barrio", ""El mundo de los enanos", "Le pego a mi marido", "Arruiné mi vida por él", "Adictos al sexo", "No te metas con mi hermana", "Me averguenzo de mi madre", etc.

DINAMICA EN DITIRAMBO

TEATRO PERUANO

Historia del teatro peruano (del primer siglo republicano hasta 1970).

En el Perú, como en la mayoría de los países de América Latina, el teatro ha tenido que luchar contra una serie de circunstancias adversas, llevando una vida accidentada que se inicia significativamente en la etapa virreinal con el costumbrismo de Juan del Valle y Caviedes y Pedro Peralta y Barnuevo, quienes enlazan los siglos XVII y XVIII con ágiles entremeses y fines de fiesta de comedias, abriendo las puertas, en forma inesperada, a la vena criolla en cuadros en los que aparecen limeños y serranos, mineros ricos, caballeros solemnes, sacristanes y beatas de convento, bajo una concepción crítica del ambiente colonial.

En el primer siglo de la república, aunque los poetas románticos utilizaron el teatro como medio de expresión, destaca nítidamente la dramaturgia de Felipe Pardo y Aliaga y Manuel Ascencio Segura, dos diestros artífices que calaron en la esencia del estilo y el sentir nacional. ambos usaron el escenario para afianzar los valores locales, criticando con gracia los defectos de la joven república.

Felipe Pardo y Aliaga buscó la formas europeas de carácter neoclásico para escenificar ambientes elegantes y moralizadores. Fue hijo de un alto funcionario español. Durante la guerra de la independencia abandonó el país y radicó en España, donde entró en contacto con importantes literatos de la época. A los pocos años de forjada la república vuelve a Lima e inicia con Segura ese mundo de la comedia costumbrista, en el cual la sala de la casa en el escenario donde ocurre toda la acción.

Manuel Ascencio Segura, con un lenguaje llano y salpicado de peruanismos, fue el defensor de lo popular, de lo campechano, del criollismo que abogaba por divertir con un tema y una expresión local. Segura fue hijo de un teniente de ejército español y luchó en las tropas realistas. Esta experiencia lo haría más tarde ser uno de los críticos más feroces del militarismo y el caudillismo de los primeros años de la república.

Obras como "Amor y Política", "El Sargento Canuto" y "Ña Catita" atestiguan la influencia del teatro de comedias de Moratín, aunque el mérito y la originalidad están en la representación jocosa de los vaivenes dramáticos de los problemas sociales de aquellos años liminares de la república.

Durante la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX hubo una carencia tal de estímulos que naufragaron los diversos esfuerzos individuales para mantener el nivel alcanzado.

De este modo, Felipe Sassone obtuvo el halago del público no en el Perú sino en España.

Y el caso de Leonidas Yerovi no deja de ser menos dramático. Desaparecido tempranamente, pudo sin embargo escribir obras importantes como "La Salsa Roja", "La de Cuatro Mil" y "Domingo Siete". Yerovi, inscrito en el costumbrismo de Pardo y Aliaga y Segura e influenciado por el sainete argentino, alternó el humor dislocado con el sentimentalismo ingenuo, dejando de lado el mensaje moral de antaño.

Su escenario no fue ya el fino salón amoblado, sino un mísero cuarto de pensión limeña en "La de Cuatro Mil", una obra innovadora y revolucionaria.

La dramaturgia social de César Vallejo, escrita en París, refleja los dramas de tendencia cosmopolita y regional. Sin embargo sus conceptos teóricos y artísticos no ejercieron influencia en su época. Fue recién en las últimas décadas del siglo XX cuando Vallejo comenzó a ser tomado en cuenta como dramaturgo.

En el Teatro Campoamor (situado en el jirón de la Unión) actuaba con el inusual éxito Carlos y Ernestina Zamorano, y Teresita Arce. No obstante, en los años 30, el interés por el cine hacía languidecer el teatro. Los pocos espectáculos en vivo que se daban ofrecían sainetes y revistas musicales, distinguiéndose "El Trío Esmeralda" y la Compañía Infantil Hermanos Gassols que estrenó en 1934, con un plantel de niños entre los 5 y 12 años, "Molinos de Viento", en el Teatro Ideal del Callao.

El grupo, en actividad hasta el año 1940, recorrió toda la costa del Perú, ofreciendo funciones de comedias, operetas y zarzuelas, actuando inclusive en Chile, Bolivia y Argentina.

Hacia fines de 1939, Manuel Beltroy, siguiendo el modelo del Teatro del Pueblo de Argentina, fundó un Teatro de Arte en la Universidad San Marcos. Con la colaboración del actor uruguayo Hugo D´Evieri, instaló en el Instituto Musical de Carlos Sánchez Málaga las bases de lo que fue el Teatro del Pueblo.

La primera presentación pública se realizó al cabo de unos meses en el Teatro Ritz de la Avenida Alfonso Ugarte, con tres piezas cortas: "El Duelo" de Anton Chéjov, "Limones de Sicilia" de Pirandello, y "Así que pasen cinco años" de García Lorca. Como primer factor figuró Luis Álvarez, por entonces joven, que Manuel Beltroy reclutó del Mercado Central.

En la década del 40, la llegada al Perú de la compañía española de Margarita Xirgu revivió los ánimos del alicaído ambiente teatral, estimulando su desarrollo. Como resultado se creó la Escuela Nacional de Arte Escénico, entidad que jugó un papel importantísimo en la dinámica teatral en el Perú; la Compañía Nacional de Comedia, dirigida por el español Edmundo Barbero, y se instituyó el Premio Nacional de Teatro. En este despertar surgieron las figuras señeras de Percy Gibson Parra, Juan Rios, Bernardo Roca Rey, Sebastián Salazar Bondy y Enrique Solari Swayne.

Percy Gibson Parra escribió el bello poema dramático "Esa Luna que Empieza" en el que, a través de una serie de inspirados simbolismos se enfrenta con los eternos problemas del hombre: el amor, la vida y la muerte. Estrenada en el Teatro Segura en 1946, la obra tuvo un rotundo éxito, acreditando al autor como uno de los mejores dramaturgos del momento.

Juan Ríos fue el autor más galardonado en aquel tiempo, obteniendo seis Premios Nacionales, cuatro de Teatro y dos de poesía. Los de teatro los recibió en 1946 por su poema escénico. "Don Quijote"; en 1950 por la tregedia "Madea"; en 1952 por la leyenda incaica "Ayar Manko"; y en 1954 por su drama "Argos". La dramaturgia de Ríos explora la realidad íntima del hombre a través de la figura literaria. Evadiendo la reconstrucción histórica exacta de los personajes, envuelve el drama humano acreditándose como un estupendo dramaturgo.

En 1943, Bernardo Roca Rey estrenó con la Asociación de Artistas Aficionados "Brazo de Plata", manifestando sus grandes dotes de dramaturgo. Interesado en la cinematografía, en 1945 realizó "La Lunareja", un hito en la filmografía nacional. En 1946 escribió la farsa "Las Ovejas del Alcalde", presentada dos años más tarde en el Teatro Municipal, bajo la dirección de Edmundo Barbero.

En 1947 escribió el drama "Loys", con el que ganó el Premio Nacional de Teatro de 1949. La obra fue estrenada en el Teatro Segura por la Compañía Nacional de Comedias, durante la temporada de 1950. En 1957 obtuvo nuevamente el Premio Nacional de Teatro con "La Muerte de Atahualpa", drama escenificado al aire libre en las ruinas prehispánicas de Puruchuco, bajo su dirección.

Por su parte Sebastián Salazar Bondy renovó la dramaturgia peruana, dándole un aliento de modernidad e introduciendo las inquietudes del teatro francés de aquellos tiempos. Inició su labor teatral fundando en "Club de Teatro de Lima", entidad que contribuyó a la renovación teatral en el Perú. En 1947 obtuvo el Premio nacional de Teatro por "Amor Gran Laberinto". en 1951 obtuvo nuevamente el Premio Nacional de Teatro por "Rodil".

También escribe las comedias "Dos viejas van por la calle" y "El Fabricante de deudas"; los juguetes "El de la valija", "El espejo no hace milagros" "En el cielo no hay petróleo", y "Un cierto tic tac"; y las piezas dramáticas "Algo que quiere morir" y "Flora Tristán".

Enrique Solari Swayne inició su dramaturgia con un éxito rotundo en 1958, al presentar la Asociación de Artistas Aficionados su drama "Collacocha".

Collacocha se impuso en el Primer Festival de Teatro Panamericano en México, colocando a su autor en un lugar privilegiado en la dramaturgia latinoamericana. Entre sus muchas virtudes la obra, aunque algo declamatoria, encierra un discurso netamente peruano, bien planteado, y de una emoción que le agrega un valor universal y absoluto.

En la década de los 40 se registra una mayor actividad teatral con los teatros universitarios de San Marcos y de la Pontificia Universidad Católica del Perú, la Asociación de Artistas Aficionados, la Compañía Nacional de Comedias y la Escuela Nacional de Arte Escénico. Aunque el auge se percibe en los años tempranos de la década de los 50 a través de la escuela Nacional de Arte Escénico, dirigida por Guillermo Ugarte Chamorro, y el Club de Teatro de Lima, fundado este último por Sebastián Salazar Bondy y Reynaldo D´Amore.

En 1956, Histrión comenzó una carrera brillante de representaciones con la obra "Seis Personajes en busca de Autor" de Luigi Pirandello, y en 1968 alcanzó notoriedad con Marat Sade. Hay que sumar las presentaciones de los Autos Sacramentales dirigidos por Ricardo Roca Rey en el Atrio de la Catedral de Lima y el Convento de San Francisco, así como las presentaciones al aire libre que, en el Campo de Marte, realizaba la Escuela Nacional de Arte Escénico todos los años en el verano.

también la destacadísima presencia del Teatro de la Pontificia Universidad Católica, que desde su escuela dirigida por Ricardo Blume formó a destacados valores de la escena nacional, quienes participaron en diversos Festivales Internacionales y en las obras "Tristán e Isolda" (1961), "Los Empeños de Una Casa" (1963), y "Las Bizarrías de Belisa" (1966).

Los años 60 significan una década en estrecha relación con los acontecimientos históricos que se daban en el país, surgiendo el cuestionamiento y la desmitificación de valores e íconos.

Una nueva temática y una renovación formal del teatro surgió a partir de nuevos grupos con compromisos artísticos y sociales como Homero Teatro de Grillos que, bajo la dirección de Sara Joffré, presentó la atrevida pieza de Jean Claude Itallie "América, Hurrah".

Bajo la dirección de Carlos Clavo Ochoa, Yego, Teatro Comprometido, se permitió poner en escena una versión muy libre, "Los Ruperto", de Juan Rivera Saavedra. había comenzado la discusión sobre los teóricos del teatro como Stanislavski, Artaud, Brecht y Grotowsky. En 1962 se dio el primer montaje de Brecht, "Terror y miserias del Tercer Reich", a cargo del director Reynaldo D´Amore, con el grupo Hebraica del Club de Teatro de Lima.

El fenómeno Brecht tuvo su punto más alto con la "Opera de dos centavos", a cargo del uruguayo Atahualpa del Cioppo. El actor Jorge Acuña, uno de los bandidos en la representación de la obra de Brecht, se instala en la Plaza San Martín de Lima inaugurando el Teatro de la Calle.

Durante los años 60 se generó una interesante preocupación por alcanzar un nuevo público, que se expandía de las salas de teatro a los barrios periféricos y las organizaciones populares y al interior del país. Ante la desaparición de la Compañía Nacional de Comedia y de la Escuela Nacional de Arte Escénico, aparecieron grupos y compañías que realizaron destacada labor a cargo de Lucía Irurita, Carlos Gassols y Herta Cárdenas, felipe Sanguinetti, Alfredo Bouroncle y Rosa Wunder, presentándose en el Teatrin de Radio Mundial y en el Teatro "La Cabaña".

En aquel momento surgió el Teatro Nacional Popular y ocurrió la llegada del dramaturgo brasileño Augusto Boal, contratado por el gobierno militar de entonces para sus Programas de Alfabetización. En el interior del país, específicamente en Ayacucho, el dramaturgo Víctor Zavala Cataño, señalando que el teatro era la isla a la que la imagen del trabajador agrario no había podido arribar, creó el "Teatro Campesino".

Dramaturgos como Gregor Díaz, Julio Ortega y Juan Rivera Saavedra manifestaron también sus preocupaciones tanto por las guerrillas del 65 como por los movimientos sociales emergentes.

El Perú había entrado a los años 70, y llegaron nuevas formas y tendencias como la del Living Theatre, el Open Theatre, la experiencia de Peter Brook, el teatro de Arrabal, y la vigencia de Artaud. El camino estaba preparado para Cuatrotablas y Yuyachkani, dos grupos que consolidaron una importante presencia en la escena nacional a partir de esa década.

Desde 1970 el teatro peruano expande sus actividades, constituyendo una historia fresca y vital, donde la palabra y la imagen siguen generando inquietud y misterio.

Edgar guillen